Gazeta Wyborcza - 24/06/1999

GESTY HEROICZNE I NIEPRODUKTYWNE

Z Krzysztofem Zanussim rozmawiają Katarzyna Bielas i Jacek Szczerba, część 2

Skąd się biorą pomysły na scenariusze? Mówił Pan kiedyś, że inspiracje do filmów przychodzą do Pana we śnie, choć inne niż Felliniemu.

- Fellini miał zniewalające, kolorowe sny. Taki oniryczny bank natchnień. Filmy przychodzą do nas w półśnie. Półsen jest twórczy.

Śni się Panu pomysł, nastrój, cała fabuła czy jedna scena?

- Śni mi się często postać i nastrój. Coś tam jeszcze, ale tak, że trudno potem wyłuskać, co było snem, a co jawą.

Jeśli nie jest to sen, to co jest inspiracją?

- W każdym tomiku moich scenariuszy pisałem szczegółowo, który się z czego urodził. Osobliwością jest, że "Rok spokojnego słońca" pochodzi ze spotkania z publicznością. Ktoś opowiedział mi historię kobiety - nawet chciał mnie z tą starszą już wtedy panią poznać - którą zaraz po wojnie matka uwolniła od siebie, świadomie doprowadzając się do śmierci. W ten sposób, myślała, córka mogłaby łatwiej uciec przez zieloną granicę. To się zdarzyło gdzieś na Dolnym Śląsku.

Przy pracy nad "Iluminacją" narodziło się "Gdzieśkolwiek jest, jeśliś jest...", którego część dzieje się przed wojną i podczas niej w szpitalu psychiatrycznym w Tworkach pod Warszawą. Żona bohatera choruje na dziwną postać schizofrenii, podczas której ma się momenty zupełnej świadomości swojej choroby.

Ponieważ fragment "Iluminacji" też dzieje się na oddziale szpitala psychiatrycznego, miałem konsultanta, dyrektora Tworek, profesora Kaczanowskiego, który - jak się okazało - pracował tam od czasów wojny. Zdałem sobie sprawę, że go znam i że był koszmarem mojego dzieciństwa. Spędziłem w Tworkach kilka dni, kiedyśmy z matką wyskoczyli z kolejki EKD, w czasie wywózki z Warszawy, po Powstaniu. Jakiś stary Niemiec niemrawo strzelał do nas z dachu pociągu. Dość łatwo uciekliśmy i przeszliśmy przez dziurę w murze szpitala w Tworkach. Tam, jak zostało to uzgodnione z personelem, przeżyliśmy kilka dni, udając chorych umysłowo.

Za każdym razem, kiedy przychodził stary - miał pewnie koło trzydziestki - siwy doktor towarzyszący Niemcom, ja musiałem się chować pod materac. Kazano mi wypatrywać tego siwego lekarza. Dziecko wśród tych szalonych osób! To było przerażające. Jednak od razu zorientowałem się, że paru chorych też udaje. Ci mi pomagali.

Po latach okazało się, że tym siwym lekarzem był profesor Kaczanowski. On, w rewanżu, opowiedział mi historię ze swojej młodości. O dziwnym przypadku pięknej młodej kobiety, którą opiekował się, gdy była w stanie kompletnego zezwierzęcenia, gryzła, pluła, itd. I oto nagle, któregoś ranka powiedziano mu, że ta pani prosi go na rozmowę. Bardzo smutna przeprosiła go za wszystko.

Niektóre Pana filmy to małe traktaty moralne. Czy nie zdarza się, że chcąc opowiedzieć o jakimś problemie, szuka Pan odpowiedniej historyjki?

- Nie, nie. Ja się uczyłem na McLuhanie, który mówił, że język jest przekazem. Nie stosuję marksistowskiej koncepcji rozdziału treści i formy. Po prostu, jak mam historię, która wyraża w sposób naturalny jakieś przesłanie, to ja to przesłanie wypowiadam. Jak mi historia do niczego nie służy, to jej nie opowiadam. Wehikuł jest najważniejszy. Jak się nie znajdzie wehikułu, to to, że mam problem, nic mi nie pomoże.

Czy pisanie przychodzi Panu łatwo?

- Męczę się jak potępieniec. Kiedy piszę w domu, traktuje się mnie jak zwierzę pod ochroną. Jestem roztrzęsiony, popadam z depresji w euforię. Wiszę nad maszyną. Wszystko mi się wydaje brzydkie, nędzne, haniebne.

Daje Pan komuś do przeczytania?

- Dopiero jak napiszę i wydrukuję. Chociaż oczywiście jestem ciekaw, jak inni reagują na to, czym się zajmuję. Wtedy rozmawiam z przyjaciółmi, zdarzało się, że z asystentami, ale na ogół w taki sposób, że nie wiedzą, o co chodzi, że to chodzi o mój scenariusz.

Nie ma Pan ochoty po prostu się poradzić?

- Ja się radzę, ale nie wszyscy muszą o tym wiedzieć. Opowiadam sceny, ale nie mówię, że to z mojego przyszłego filmu. Mówię na przykład, że to z filmu, który szedł w telewizji i patrzę, jak ludzie reagują. Czy żałują, że go nie widzieli, czy nie. Opowiadam też moje historie przypadkowym podróżnym w pociągu.

Bierze Pan potem ich reakcje pod uwagę?

- Biorę. Inni ludzie są niezbędni. Człowiek nie zatapia się wtedy w siebie. Jak montuję i oglądam film, wystarczy, że na sali jest jedna osoba i ja go zupełnie inaczej widzę. Sama świadomość, że ktoś jest, oddycha, sprawia, że czuję, że coś, co wydawało mi się szybkie, jest powolne, za długie. W czyjejś obecności podnosi się próg krytycyzmu.

Kiedy w pociągu opowiadam swój film, nie jako film, ale jako historię, którą mi ktoś opowiedział, to czuję się dobrze albo fatalnie. Myślę czasem: "Boże, co ja za androny opowiadam!".

Mam dobre historie, których zupełnie nie umiem opowiedzieć.

Jaki jest Pana ideał kobiety?

- Trudno powiedzieć, co to jest w tym przypadku ideał. Każdy człowiek ma predylekcję do jakiegoś typu kobiet, czasami - sam jestem tego żywym przykładem - jest to skłonność do przeciwieństw. Kiedyś szukałem osób podległych, poddanych, dla których mógłbym być opoką. Jednocześnie zawsze mnie ciekawiła kobieta, która jest partnerem i opoką dla mnie. I tak się moje życie potoczyło. Moja żona Elżbieta jest w życiu podobną osobą do tych, które grywała u mnie Maja Komorowska - obie są zresztą skuzynowacone.

Myślę, że nie reaguje się na typ fizyczny, ale na pewien typ psychofizyczny. Bo nikt normalny nie reaguje na kolor włosów, który kobiety potrafią zmieniać co dwa tygodnie.

W filmie ważniejsze jest dla mnie, że ktoś jest kruchy albo twardy, niż że jest mały czy duży.

Maja Komorowska gra u Pana wiele ról kobiecych, tak jakby była dla Pana uosobieniem kobiecości.

- Jest takie banalne powiedzonko, którego się używa na spotkaniach z publicznością - ono ma swój sens. Aktor jest dla reżysera tym, czym farba dla malarza. Jeśli nie ma się jakiegoś koloru, to się czegoś nie namaluje. Nie namaluje się morza, jeśli nie ma się niebieskiego. Więc jeżeli nie ma jakiegoś typu człowieka, to o czymś nie da się opowiedzieć. I odwrotnie.

Na przykład ludzie prostaccy nie są w stanie zagrać ludzi delikatnych, subtelnych. Po prostu nie zagrają i już. Widać to było w okropnej, rosyjskiej adaptacji "Wojny i pokoju". Nie było kim tego filmu obsadzić. Paradoksalnie adaptacja amerykańska, z amerykańskimi i angielskimi aktorami, była bardziej rosyjska niż tamta, w której prostackie postacie udawały arystokratów.

Aktor to dla filmowca narzędzie do opowiadania o swoim życiu, o swoim pokoleniu. Kolejną ważną postacią w Pana filmach jest Zbigniew Zapasiewicz, demoniczny docent z "Barw ochronnych". O czym jeszcze mógłby Pan z jego pomocą opowiedzieć? Czego jeszcze u Pana nie zagrał?

- Jeszcze u mnie nie umarł. A bardzo interesuje mnie jego umieranie. Także jego rozterka jest interesująca. Wydaje mi się, że to jest człowiek, przez którego uda mi się powiedzieć o cieniutkiej granicy między dobrem a złem, która się pojawia, kiedy człowiek jest najbardziej zbuntowany. Może ten bunt zwrócić zarówno przeciw światu, jak i przeciw sobie.

Zapasiewicz, Komorowska, a za granicą Robert Powell, który zagrał matematyka w "Imperatywie". Zdaje się, że zgodził się za śmieszne małe honorarium.

- Ma coś takiego, że chętnie bym wyobrażał sobie siebie jako Roberta Powella. Jestem zupełnie do niego niepodobny, ale wydaje mi się, że on by mnie lepiej wyrażał, niż ja sam siebie wyrażam. Bo ja sam siebie wyrażam fatalnie.

Czy podczas pisania, myśląc o sobie, myśli Pan o jakimś aktorze?

- Nie, to nie o to chodzi, że chcemy ukraść komuś jego fizyczność, bo wolelibyśmy ją od swojej. Chociaż, może czasami, w jakiejś sprawie chciałbym być kimś innym, a potem bym sobie poszedł...

Nikita Michałkow miał zawsze pełną aprobatę siebie. Po prostu sam u siebie grał. Jest adekwatny. Ale proszę wziąć mojego kolegę Andrzeja Żuławskiego, który sam był zawsze bardziej interesujący niż jego bohaterowie. On nigdy nie mógł znaleźć aktorów o tak świetnej ekspresji, jaką miał sam, nie będąc aktorem. On nie lubił grywać. Nie wiem, czy byłby w tym dobry.

A Jerzy Skolimowski? Szalenie lubił grywać i często wydobywał z siebie nuty, których ludzie w nim prywatnie najbardziej nie lubią! To jest też zadziwiające. Skąd na przykład, przy jego niewinnej przeszłości politycznej, ta jego predylekcja do grywania KGB-owców i różnych ludzi przeżartych złem. To jest zabawne.

A Peter Weir? Znamy się od 30 lat, niezbyt dobrze, ale lubimy się. Był moment - trudno to sobie wyobrazić - kiedy ja byłem sławniejszy od niego. Przed laty, w Australii był załamany, jego "Piknik pod Wiszącą Skałą" nikomu się nie podobał. Mówił: "Tylko jakieś wariaty z Europy przyjeżdżają i chwalą. Ja tutaj tego nie mogę sprzedać, wszyscy mówią, że zwariowałem". Podtrzymywałem go na duchu.

W dwóch filmach - "Świadku" i "Wybrzeżu moskitów" - Weir wybrał sobie jako własną reprezentację Harrisona Forda. A przecież wszystko w samym Peterze jest ładniejsze, ma ładniejszą twarz, lepszą ekspresję, ładniej się rusza, ładniej mówi. Ford wygląda jak jego zła wersja. Oczywiście wybrał go na pewno trochę pod wpływem rynku.

Myślę, że ja stoję ostatni w kolejce, żeby o mnie mówić jako o aktorze, to inni są naprawdę fascynujący.

Kiedy mówiliśmy o Tarkowskim, przychodził Panu na myśl Krzysztof Kieślowski. Przyjaźnił się Pan z nim, był Pan jego producentem. Na czym, Pana zdaniem, polegał fenomen Kieślowskiego?

- Nie do końca wiadomo. Krzysztof był przez cały czas tym samym człowiekiem, robił dobre filmy dużo wcześniej, niż go świat zauważył, tyle że przedtem nikt by go nie nazwał fenomenem. Przedtem świat po prostu nie miał do Krzysztofa przekonania, nie kupowano go. Festiwal w Cannes odrzucał po kolei jego filmy. Pamiętam, jak mówiono nam, żebyśmy dali sobie spokój z przesyłaniem filmów Kieślowskiego, bo on uznany jest raz na zawsze za sprawdzonego twórcę lokalnego. On to wszystko bardzo mocno przeżywał.

Tak było do "Dekalogu". Co się wtedy stało?

- Był rok 1987. Załamał się system i nie było pieniędzy na skończenie "Dekalogu". Jako producent, z gotowymi piątym i szóstym odcinkiem, czyli tymi później najgłośniejszymi - "Krótkim filmem o zabijaniu" i "Krótkim filmem o miłości", jeździłem po kolei do telewizji włoskiej, francuskiej, niemieckiej. Proponowałem im prawa za bardzo niewielkie pieniądze, byle zapłacili za taśmę 35 mm na resztę. Mam na piśmie odpowiedzi bardzo poważnych redaktorów, którzy przestrzegają mnie, żebym nie tracił swojej wiarygodności, proponując im autora, o którym wiadomo, że nie ma wyjścia poza swój obszar etniczny. Także tematu, który jest tak nie na czasie i jest tak dziwaczny, że tylko w Polsce mógł się zrodzić. Bo kogo obchodzi w tej chwili Dekalog? Tak mi powiedziała katolicka redakcja "San Paulo Film", to samo usłyszałem w Niemczech - że to jest zbyt ostentacyjne, religijne. Krzysztof jeszcze międzynarodowo się nie liczył. Był wdeptany w ziemię po "Bez końca", który to film ja bardzo wysoko cenię, chociaż rozumiem, że musi trafić na określony typ wrażliwości. Ale film został zniszczony w polskiej opinii publicznej, wyśmiewano się z Radziwiłowicza krążącego po śmierci wśród żywych. To wszystko było tak przygnębiające, że Krzysztof był na granicy rzucenia kina - zniechęcony i zniesmaczony. I stanem wojennym, i szykanami, których doświadczał od władzy. A szykany naprawdę były. Nie raz słyszeliśmy towarzysza Świrgonia, który zapowiadał, że prasa nie zostawi na Krzysztofie suchej nitki. Dotrzymał słowa. Wtedy nikt z nas nie wierzył w jakieś szybkie zwycięstwo, nikt też nie egzaltował się trwającym oporem. Wszystko po prostu wyglądało beznadziejnie.

I Krzysztof w tym momencie zrobił rzecz heroiczną - rzucił się do pracy, utopił całą swoją rozterkę w pracy. To było niezwykłe. Trzeba mieć straszną dyscyplinę i bardzo kochać kino, żeby powiedzieć sobie: "Nikt mnie nie chce, ale ja robię swoje". No i robił swoje. Skończył "Dekalog", który nagle okazał się cudem.

Jak zdarzył się ten cud?

- Nie pamiętam, kto pierwszy wziął film, który z festiwali. Chyba w końcu Cannes, piątą część, raczej bez przekonania. I nagle się spodobało. Okazało się, że cały serial jest wspaniały. BBC pokazało go po raz pierwszy późno wieczorem. Miał tak dobrą oglądalność, że drugi raz dano mu lepszy czas antenowy. To się normalnie nie zdarza. I zaczęło się. Kraj po kraju zaczęli go kupować i wstawiać w coraz lepsze programy. Wszyscy to oglądali w telewizji, przychodzili na całą noc do kina, by obejrzeć dziesięć części naraz.

Czy Kieślowski się cieszył?

- Sukces musi przyjść w odpowiednim momencie. Nie może przyjść za wcześnie, bo człowiek jest głupi, nie może przyjść za późno, bo jest obojętny. A Krzysztof był już dojrzałym człowiekiem. Ten sukces był dla niego gorzki. Jego wcześniejszy o lata "Przypadek" był równie dobry jak ostatnie filmy, a może nawet lepszy, w swoim czasie bardziej odkrywczy. I co z tego? Jeszcze wcześniejszy "Amator" też był bardzo dobrym i poważnym filmem. I znów, co z tego? Krzysztof uważał, że ten sukces to zawracanie głowy. Nie mógł już w swój sukces uwierzyć. Ciągle powtarzał, że nie jest żadnym świetnym filmowcem. Jeśli był geniuszem, to dlaczego nikt nie widział tego wcześniej. Uważał, że ten cały hałas wokół niego jest nic nie wart, że sukces nic nie znaczy.

Był bardzo zbolały. Miał poczucie, że świat jest głupi.

Co się stało, że publiczność nagle kupiła Kieślowskiego?

- Mówi się, że następne stulecie będzie powrotem do duchowości, pewnie w niewyznaniowym charakterze, tzn. duchowość tak, religia nie. Krzysztof, nie będąc blisko związany z Kościołem, a nawet w pewnym momencie lekko odtrącony przez katolicką ortodoksję, świetnie się czuł, gdy używał języka, który dotykał tajemnicy, w który wpisany był pewien rygoryzm moralny, ale jednocześnie nie było w nim nic wyznaniowego. U niego nie kręcą się przecież księża i zakonnice, nie ma liturgii. Wszystko jest uwolnione. Myślę, że to ludzi bardzo ciągnęło.

Kiedy się poczuł odtrącony przez Kościół?

- Zdarzył się przykry incydent w czasie stanu wojennego. W miesięczniku jezuitów "Przegląd Powszechny" ukazał się artykuł człowieka, który sam przyznawał się wtedy do agnostycyzmu, ale jakby przestrzegał katolików, żeby przypadkiem nie przyjęli Krzysztofa za swego, wytykając, że jego filmy są tylko pozornie chrześcijańskie. Artykuł merytorycznie był chybiony, praktycznie zaś niesłychanie szkodliwy. Krzysztof poczuł, że zanim zrobił krok, to ktoś mu już zamyka drzwi przed nosem, mówiąc: nie chcemy ciebie tutaj. Krzysztofa to bardzo mocno dotknęło. Potem zawsze, jeśli się umawialiśmy w niedzielę, to zastrzegał, żeby nie było to blisko kościoła, żeby nikt nas tam nawet nie widział. Droczyli się o to z moją żoną.

Pracowaliście razem w Zespole "Tor". Czy spieraliście się o projekty?

- Myliśmy raczej komplementarni. Zawsze w gruncie rzeczy mieliśmy takie same przekonania. Nasze dyskusje dotyczyły szczegółów. Zawsze chodziło o to, żeby było lepiej.

Pod koniec, przy ostatnich jego filmach troszeczkę zacząłem się krzywić na bajkowość, w którą wchodził. Ale doskonale rozumiałem, dlaczego Krzysztof to robił. Szedł w bajkowość, wiedział bowiem, że to jest droga, na której nie może się pomylić. Nadmiar dosłowności zawsze groził nieprawdą, szczególnie jeśli opisuje się rzeczywistość za granicą.

Jest pewna cudowna historia dotycząca "Czerwonego". Obaj z Krzysztofem spotkaliśmy pewnego cenzora. Najpierw przyszedł do mnie, potem do Krzysia. Mówił, że on jest bardzo nieszczęśliwy, nie tylko dlatego, że stracił pracę, ale także dlatego, że on czytał nasze listy i bardzo się z nami zżył. Ja dużo koresponduję, Krzysztof też dużo pisał. Każdemu z nas mówił to osobno, ale mówił to prawdziwie. Opowiadał, że był szalenie wzruszony różnymi sytuacjami z naszego życia, ich przebiegiem. Mówił, że to go tak związało, że on teraz czuje pustkę i prosi nas o pomoc. Jako szlachetni ludzie, przecież mu jej nie odmówimy. I z tego wzięła się historia człowieka, który podsłuchuje rozmowy, którą na Zachodzie uważano za coś niebywale oryginalnie wymyślonego, za fascynujące zboczenie. Jaką to trzeba mieć fantazję, żeby coś takiego wymyślić!

Krzysztof wyłapał w tej historii motyw pustki, którą się osiąga, gdy człowiek wczepi się w cudze życie, a wczepi się tajemnie, tam gdzie się nie wolno wczepiać.

Mówi się, że artyści są egoistami, egotykami. Pana przyjaciel, kolega, nagle zrobił karierę, zajmując się sprawami, które zawsze były Pana domeną. Nie zazdrościł mu Pan?

- To była szalenie trudna próba. Przede wszystkim dlatego, że ja przez długie lata byłem dla Krzysztofa autorytetem. Dawałem mu rady, których on nawet słuchał. Teraz on miał pozycję, z której widział wszystko jaśniej i lepiej. Trudno się mi było pogodzić z tym, że teraz ja go muszę słuchać i że on mi robi różne wyrzuty. Ostatnią awanturę zrobił mi chyba na tydzień przed śmiercią. To było tak śmieszne, że nawet się nie rozzłościłem. Zobaczył "Urok wszeteczny", pierwszy z odcinków "Opowieści weekendowych" i zagniewał się. W tym odcinku, na końcu bohater przynosi kanister i polewa Zapasiewicza benzyną. Krzysztof wsłuchał się w pracę silnika samochodu i doszedł do słusznego wniosku, że to diesel. I dawaj do mnie, że to fałsz. Ja mówię: "Człowieku, pokazuję ci przecież jeszcze nie zgrany film. Oczywiście, że zagłuszę to zwykłym silnikiem, to nie ma takiego znaczenia". Na to on: "To jest lekceważenie widza, brak szacunku, chcesz mu wciskać kit, tak nie można, ropa się przecież nie zapali". Ja wrzeszczałem: "Przestań mi głowę zawracać, nie ucz mnie takich rzeczy". On: "Opuszczasz się, uwierzyłeś, że w telewizji wszystko przejdzie". Pokrzykiwał też na mnie, żebym się tak hardo nie nosił. Sam to wiedziałem doskonale. Tylko nikt z nas nie chce się przyznać, że czasem, żeby uratować film, znosi to, jak ktoś inny nam jeździ po głowie. Że słuchał cierpliwie, mimo że miał ochotę powiedzieć "paszoł won, wynoś się z tymi swoimi uwagami".

Myślę, że nasza przyjaźń pozostała nienaruszona dzięki temu, że byliśmy dojrzałymi ludźmi. Element koguci nigdy nie zagrał głównej roli.

Mówił Pan, że Kieślowski, podobnie jak Tarkowski, bywał ostry wobec ludzi.

- Jego ostrość była dla mnie miarą jego człowieczeństwa. On po prostu brał ludzi serio. Jeżeli wymyślał swoim studentom, to dlatego, że widział, że oni coś złego robią. Dużo wygodniej jest nie wymyślać. Żadnego stosunku, niech tonie, niech leży, jego sprawa. Kto go nie znał, ten widział tylko tę powierzchowną ostrość, a nie wiedział, że on był w tym niesłychanie dobry. On nie gardził ludźmi, nie lekceważył ich, po prostu nie był obojętny.

Nie żałuje Pan, że to nie Pan wpadł na pomysł filmowego "Dekalogu"?

- Wyrzucałem sobie oczywiście, że nie ja na to wpadłem, ale nikt z nas początkowo nie wpadł. Wszystkie moje filmy były jakoś o Dekalogu. Ale cudownym pomysłem było nazwać coś "Dekalogiem". Ale naprawdę zazdrościłem mu, żeby już użyć tego słowa, czegoś innego.

Ja wywodzę się z kręgu filmowców amatorów. Jeździłem po klubach, pisałem książki dla amatorów, byłem dla nich takim wiecznym instruktorem. Opowiadałem o tym Krzysztofowi. A on to zobaczył jako temat filmowy. Ja nigdy nie wziąłem lustra, nie spojrzałem, że ja jestem wśród nich. Nie zauważyłem tego. Po prostu nie przyszło mi do głowy.

I nagle kolega przynosi scenariusz "Amatora". To mnie wbiło w krzesło. Śmiałem się z siebie w kułak.

Dlaczego Kieślowski ogłosił, że nie będzie już robił filmów?

- Byłem przy tym w Berlinie, jak ogłaszał, że się wycofuje. Trzymałem go za rękę, błagając, żeby tego nie robił. Ale on chciał siebie zaszantażować, a był człowiekiem poważnym. Żartował sobie z Andrzeja Wajdy, który takie samo oświadczenie ogłosił kilkakrotnie i potem odwoływał. To się zdarzało wielu artystom. Ale on wiedział, że jak powiedział, to tak zrobi. Jeżeli jest w swojej sztuce bezkompromisowy, to wyznacza sobie taki kres. Mówił, że jeżeli ma zejść ze sceny, to przy największych oklaskach.

Nie zgadzałem się z nim. Mówiłem: "Twoim obowiązkiem jest czekać, aż cię wygwiżdżą". To jest dla mnie naturalniejsze. Potem, jak zaczynał pisać nową Trylogię, którą mieli reżyserować inni, widziałem, że wpada w pułapkę, którą ja mam za sobą. On chciał produkować te filmy. A ja mu mówiłem: "Człowieku, ty nie wiesz, co to za ból, za chwilę sam to wyreżyserujesz. Przecież nikt z tych ludzi, na których stawiasz, nie spełni twoich oczekiwań. Będziesz dostawał szału, będą ci psuli te scenariusze, nic nie będą rozumieli. Będą eksperymentowali w sprawach, które ty już sto razy sprawdziłeś, i wszystko wiesz".

Do dziś duże kontrowersje budzi sprawa kompromisów między władzą a środowiskiem filmowym w komunizmie. Pana często kojarzono z taką kompromisową postawą. Jak się Pan do tego odnosi?

- Od bardzo dawna rozumiem, że nie ma życia, które byłoby zupełnie bezkompromisowe. Teologicznie biorąc, każdy moment życia w sferze materialnej jest kompromisem ducha, nie ma od tego ucieczki. Dla mnie większym złem jest zakłamanie, aniżeli przyznanie się w pokorze do tego, że człowiek jest niedoskonały. W mojej książce "Pora umierać" umieściłem wspomnienia z czasów naszych gier z władzą, po to by te gry zdemistyfikować. Żebym nie wypadł w nich jako bohater, tylko jako człowiek, który czasem roztropnie przechytrzył władzę. Oni zresztą często chcieli dać się przechytrzyć.

To właściwie zasługa historii, że wdałem się w gry z komunistami wtedy, kiedy już można było w nie wygrać. Gdybym żył dziesięć lat wcześniej, nie wiem, czy mógłbym zostać filmowcem, albo czy nie musiałbym pójść w rzeczy, z których teraz musiałbym się grubo tłumaczyć.

Propozycje ludzi, którzy w komunie podpalili się na stadionie, pozostały heroicznymi propozycjami bez naśladownictwa. Tego nie można było naśladować. To mógł zrobić jeden człowiek, chwała mu za to. Zawsze będę pamiętał, że trzeba o nim przynajmniej westchnąć do Boga, bo nie wiem, gdzie jest pochowany. Inaczej składałbym tam czasami kwiaty. To był inny wymiar.

Determinacja tych, którzy w tamtych latach siedzieli, też była inna niż nasza, ludzi prowadzących zwykłe, codzienne życie. To oni rozszerzali przestrzeń naszej swobody. Myśmy byli tylko odpowiedzialni za to, czy tę przestrzeń wykorzystujemy.

Jak Pan sam siebie, idącego na kompromisy, oceniał?

- Uprawiałem sztukę, uważając, że to co robię, jeszcze ma sens, choć nigdy nie było tak, jak bym sobie marzył. Wiadomo było, gdzie jest granica przepuszczalności cenzury. To, co wychodziło poza tę granicę, było błędem kalkulacji, nie aktem heroizmu.

Można się było oczywiście rzucać na druty, ale wiadomo było, że druty są pod napięciem. To nie jest mądre myśleć, że one przestaną być pod napięciem, jak się na nie rzucę, albo rzucimy się wszyscy.

Proszę spojrzeć, co robił Kisielewski? Był publikowany i bywał zdejmowany w "Tygodniku". Wiedział jednak doskonale, że pewnych rzeczy napisać nie można, bo po prostu nie będą wydrukowane. A co więcej, za chwilę sam przestanie pisać. Nie rozstrzygał spraw ze Związkiem Radzieckim, albo robił to w taki sposób, że było to na krawędzi. ZSRR to był jeden z najświętszych tematów tabu, wymagała tego rzekoma nasza racja stanu. Rzekoma, bo nikt nie sprawdził, jaka była naprawdę elastyczność Rosjan. Myślę, że zawsze ustępowano im o kilka kroków wcześniej, niż to było konieczne.

Nie było tak, że człowiek nie wiedział, że wszystko jest reglamentowane. Wystąpienia publiczne były reglamentowane. A nie można było robić filmów w samizdacie.

Były oczywiście momenty, kiedy trzeba było powiedzieć non possumus. Moi czescy koledzy po roku 1968 musieli powiedzieć, że nie można już robić filmów, i ja bym na pewno powiedział to samo. To nie byłoby żadnym heroizmem, to byłoby po prostu naturalne.

Przyznaje się Pan w swojej książce, że nie podpisał Pan listu w obronie Andrieja Sacharowa. Później, spotkawszy się z nim, natychmiast mu Pan o tym powiedział. Co Panem w chwili tego wyznania powodowało?

- Skłoniło mnie do tego poczucie, że wobec czyjejś krzywdy postąpiłem ostrożnie. Byłem mu winien to wyznanie. Przykro by mi było patrzeć mu w oczy, gdybym mu tego nie powiedział. Wszystko jedno, co on o tym myśli, choć on akurat był skłonny mnie usprawiedliwić. Gdybym wiedział, że komuna tak szybko się skończy, może bym inaczej rozłożył siły, może to i owo inaczej bym planował. Ale to już jest tylko błąd kalkulacji, to nie jest moralnie naganne. Błąd nie ze strachu. Jeśli wtedy stchórzyłem, to w zupełnie innych sferach. Tu powodowałem się klarowną kalkulacją. Uważałem, że za jedno warto, a za drugie nie warto. Tej kalkulacji towarzyszyła zawsze myśl - kim jestem, na co mnie stać, czego mogę po sobie oczekiwać.

Żeby nie odebrać na festiwalu w Gdańsku głównej nagrody za "Barwy ochronne", celowo się Pan tam spóźnił, prosząc pilota samolotu z Krakowa, by nie przyleciał na czas. Z jednej strony nie chciał się Pan otwarcie narazić szefowi kinematografii Januszowi Wilhelmiemu, z drugiej - nie stanął w opozycji do Wajdy, którego "Człowieka z marmuru" na tym festiwalu sekowano. Wajda dostał tylko nagrodę dziennikarzy, a wręczono mu ją na schodach. Czy nie mógł Pan jednak się nie spóźnić, stanąć na scenie i demonstracyjnie, w geście solidarności z Wajdą, odmówić przyjęcia nagrody?

- To byłby gest na krawędzi śmieszności, złego gustu. Nieodbieranie nagrody zawsze robi wrażenie czegoś kabotyńskiego. Bo co? Jednej nagrody nie odbieram, a inne odbierałem?! Cóż to, ja kwiatów nie przyjmowałem?! Różne kwiaty przyjmowałem i prezenty przesyłane na Nowy Rok przez pana sekretarza i premiera.

Oczywiście, robić gesty byłoby to bardzo heroicznie, ale również nieproduktywnie. Taką scenę, jako reżyser, mógłbym sobie wyobrazić, ale byłoby to śmieszne, gdybym to zrobił. Zresztą Andrzejowi więcej niż to, co zrobiłem, nie było potrzeba. To było minimum oporu na ten rok. Już dwa lata później można było zrobić coś więcej.

To były rzeczy niespektakularne, ja do spektakli nie mam zamiłowania. Jak komedianci wśród komediantów robią komedię, to to jest bardzo podejrzane. Rzadko ma siłę i wymiar.

Pański "Rok spokojnego słońca" był zgłoszony w roku 1984. do Oscara. Jednak, jak Pan pisze w swojej książce, Waldemar Świrgoń przekonał Jaruzelskiego, że jest w tym filmie postać będąca karykaturą generała. Polska wycofała "Rok..." z oscarowych wyścigów. Dlaczego nie interweniował Pan w tej sprawie? Czyżby rozmowa z Jaruzelskim to już był kompromis, na jaki nie chciał się Pan zdecydować?

- Decyzja generała zapadła w niedzielę wieczorem, a w poniedziałek upływał oscarowy termin. Było po wszystkim. W innej sytuacji szukałbym sposobu, by podjąć z generałem rozmowę o tym filmie. To jednak było nierealne, bo o całej sprawie powiedziano mi dużo później.

Jak koledzy reagowali na Pańskie gry z władzą? Czy nie mieli o nie do Pana pretensji?

- Po pierwsze, ja chyba nie robiłem rzeczy nieprzyzwoitych. Po drugie, środowisko nawet na rzeczy nieprzyzwoite dość słabo reagowało. W mojej ocenie za słabo. Było mi czasem przykro, że byłem tym, który sądził, że niektórym nie należy podawać ręki, gdyż uważam takie gesty za niesmaczne, ale czasami niezbędne. W stanie wojennym to minimum przyzwoitości zostało przekroczone. To, co robił pan Petelski czy pan Poręba, wymagało ostracyzmu. Nawoływałem do tego, dlatego że nie wszyscy byli o tym przekonani.

Czy za PRL-u nie czuł się Pan artystą dworskim?

- Dworskim? To jest kompletnie niepotrzebny epitet. Bo jeśli byli jacyś dworscy artyści, to ci, którzy uświetniali akademie. Powstawały filmy zamówione na określone okazje i o tych można powiedzieć, że były dworskie. Ale dlaczego nas tak nazywać? Dlatego, żeśmy w ogóle robili filmy? W tym samym sensie filharmonia, która grała koncerty, nie była filharmonią dworską, ale jeśli grała "Międzynarodówkę", to była. Do tego jej zresztą nie wynajmowano. Wystarczyła orkiestra Wojska Polskiego.

Czy układ: władza dająca nam pieniądze na kino, a jednocześnie będąca naszym przeciwnikiem, z którym tym kinem walczymy - nie był, paradoksalnie, wyjątkowo stymulujący, twórczy?

- Nie. To jest wszystko zmarnowana energia. Wróg tkwi w nas samych, jest w świecie, i nie musi być wcale naszym sponsorem. Szkoda czasu, by się tym zajmować. Nie wierzę w teorię wroga, nie wierzę, że on jest mi potrzebny. On jest immanentnie wpisany w logikę świata. Jego istnienia nie można nawet zawiesić, on jest zawsze. Jego trzeba tylko dobrze zidentyfikować. Łatwo identyfikowalny wróg jest wrogiem pozornym. Zawsze się okazuje, że za chwilę on jest już gdzie indziej. Jedną rzeczą, która stawiała nas, filmowców, w sytuacji szczególnego uprzywilejowania, było to, że wszyscy inni mieli mocniejszy knebel od nas. No ale o tym nie można marzyć. Samo marzenie już jest nieetyczne. Nasze zwycięstwa wśród publiczności były też niesatysfakcjonujące, wiedzieliśmy, że z naszych konkurentów zagranicznych wyświetlają nam tylko niektórych, wobec czego jesteśmy w jakiś sposób uprzywilejowani. Trzeba to było wiedzieć, ale to nie my wybieraliśmy ekranowych konkurentów, więc nie było się nad czym zastanawiać.

W czym Pana tamten układ, jako artystę, najbardziej krępował?

- Musiałem ograniczyć pole swoich zainteresowań. Nie mogłem pójść śmielej w stronę filmów mistycznych. Mój drugi scenariusz, jeden z bardziej ukochanych, "Śmierć pośrodku drogi", był w tym kraju nie do zrobienia. Akcja, z konieczności, została więc przeniesiona do Irlandii.

To jest historia nowożeńców, którzy mało się znając, nie umieją się po ślubie do siebie zbliżyć. I nagle kobieta ginie. Robię tu to, co nie powinno się stać w żadnym poprawnie opowiedzianym filmie - bohaterka umiera w połowie. Mąż nie może z tym się pogodzić. To przekreśla dlań logikę zdarzeń. On dalej wierzy, że żona jest żywa. Jedzie samochodem ze zmarłą kobietą, wmawiając w siebie, że ona tylko śpi.

To jest w końcu o tym, jak człowiek odkrywa, że wiarę trzeba przenieść w inne rejony. Że można uwierzyć, że ukochana osoba wciąż jest, że istnieje dalej, tyle że w innym wymiarze. A w tym ziemskim są tylko zwłoki.

Bohater "Constansu", młody technik elektryk, jest tak bezkompromisowy - nie godzi się na najmniejszą życiową nieuczciwość - że aż nieznośny. W końcu spotyka go za to swoista kara, los czyni go przypadkowym sprawcą tragedii, przez niego ginie dziecko. Czy konstruowanie takiej postaci w tamtych czasach to nie był rodzaj autoterapii za pomocą kina?

- Nie, tego nie lubię. Ja moje problemy ze sobą rozwiązuję bez udziału skarbu państwa. Jeśli artyści nie umieją sobie poradzić ze sobą, to niech nie zawracają głowy innym. Trzeba najpierw rozwiązać swoje problemy, żeby o nich opowiadać innym. Nie ma tak, że się rozwiąże je, opowiadając.

Może ta autoterapia jest nieświadoma...

- Chyba nie. Wydaje mi się, że jeśli coś się zdołało powiedzieć w sztuce, to znaczy, że się to już wiedziało wcześniej. Inna sytuacja byłaby zaproszeniem do nadużyć. Artysta musi umieć siebie osądzić, nie mówię, że musi umieć dać sobie z sobą radę, bo wtedy byłby herosem. Dostojewski nie dawał sobie rady, ale osądzał się bardzo jasno: po to się pisze "Gracza", żeby się rozprawić z własną namiętnością do szulerki. Nie sądzę jednak, żeby go to z niej wyleczyło.

Tak jak już wspomnieliśmy, Pański publiczny wizerunek jest bardzo wyrazisty. Krzysztof Zanussi to człowiek światowy, wykształcony, elegancki, uprzejmy... Jaki Pan ma do tego stosunek?

- Wizerunek człowieka, prawdziwy czy fałszywy, jest jego winą lub zasługą. Ja mam wielki wstręt do ekshibicjonizmu. Jestem zamknięty. To jest wybór. Z dwojga złego, ekshibicjonizmu boję się bardziej. Szczególnie że ekshibicjonizm, zwłaszcza teraz, jest towarem na sprzedaż. Ludzie dobrze się sprzedają, jeśli publicznie powiedzą o sobie coś obrzydliwego, bo to jest efektowne.

Ja mam tę wadę, że w moim życiu brakuje kilku tradycyjnie uczłowieczających elementów. Straszną niewygodą jest na przykład to, że nie piję.

A dlaczego Pan nie pije?

- Bo nie lubię, bo nie chcę. Dziś jestem już świadomy, dlaczego nigdy nie chciałem pić. Po prostu szalenie boję się o siebie. Boję się o człowieka w ogóle. Wydaje mi się, że człowiek jest z natury słaby. Nie chcę ryzykować czegoś, o czym wiem, jak może się skończyć. Wszystko w życiu łatwo kończy się katastrofą. Ale memu wizerunkowi to źle służy. Gdybym się co jakiś czas zeszlajał, leżał z twarzą w półmisku, to ludzie by mówili: normalny człowiek. Ja się jednak przed tym otwarcie bronię, choć powtarzam, że z mojej strony to wcale nie jest heroizm. Raczej wielki lęk, bardzo zła ocena kondycji człowieczej.

Ale Pan nie odwodzi innych od picia?

- Jestem zapraszany do Anonimowych Alkoholików. Mam dla nich różne pogadanki.

Jedna z Pana współpracowniczek mówiła kiedyś w wywiadzie, że w stanie skrajnej wściekłości jest Pan przeraźliwie uprzejmy. Uprzejmy, aż nie do wytrzymania.

- To taki chwyt. Kod porozumiewania się ze światem, działania na ludzi. To się sprawdza. W języku środków brutalnych jestem bezradny. Nie nauczyłem się go w porę, mam do niego obrzydzenie. Wobec tego staram się wymusić, żeby nikt koło mnie go nie używał. Próbuję narzucić coś innego. Właśnie uprzejmość. Chamstwo jest dla mnie czymś strasznie dolegliwym. Nie znoszę go.

W zbrutalizowanej Rosji ludzie, z którymi robiłem spektakl teatralny, nie wierzyli mi przez miesiąc, że naprawdę potrafię być grzeczny. Uważali, że moja grzeczność to jest sposób, na którym oni mogą się przejechać: bo jak opuszczą gardę, to ja dopiero im przyłożę. Bali się mnie. Powiedzieli mi to dopiero po premierze, gdy już wyjeżdżałem i było wiadomo, że nic im nie grozi.

Skąd się bierze Pańska nadaktywność? Ciągłe zajęcia, konferencje, podróże?

- Najchętniej skoncentrowałbym się wyłącznie na tym, na czym mi najbardziej zależy, a resztę odrzucił. Marzę o tym. Zwykle jest jednak inaczej. Czekam jak zmiłowania, że jakiś mój projekt dojdzie do skutku. Wtedy, gdy nie mam zajęcia, nie wolno mi odmawiać. Bo jak nie robisz filmu, to co robisz? Rób coś. Jak nie będziesz robił, to się rozłożysz do reszty.

Poza tym to jest mój psi obowiązek. Nie kokietuję. Jestem społecznym dłużnikiem. Przez całe życie brałem pieniądze publiczne na kulturę. Wszystko jedno, że się zwracały. Dlatego jeśli ktoś chce mnie spotkać w Oleśnicy czy w Wągrowcu, to jeśli nie ma poważnych przeszkód, to jadę. Czy mi się chce? Pewnie, że mi się nie chce. To przecież nie jest pole, na którym się jakoś fantastycznie realizuję, mam wielką satysfakcję. Ale założyłem sobie, że tak będę postępował i dzięki temu czuję się trochę lepiej. Jestem zebrany, zorganizowany, powiedziałem sobie, że nie popuszczę.

Nie jeżdżę na wycieczki. Jestem zapraszany. Na studenckiej wycieczce byłem 30 lat temu. Raz w roku wyjeżdżam na wakacje. Poza tym dostaję premiowe mile od różnych linii lotniczych za to, że dużo nimi podróżuję. Oszczędza na tym moja firma, bo jeżdżę wtedy w służbowych sprawach. Czasem biorę ze sobą mamę. Jeśli, mając 93 lata, mama chce polecieć do Paryża, to to jest święto.

W sprawie międzynarodowych podróży jest Pan ekspertem. Służy nawet radą innym.

- Jeśli bylibyście państwo rosyjskimi studentami, to powiedziałbym, jak najtaniej dojechać do Polski za ruble. Do zeszłego roku można było dolecieć z Syberii aż do Brześcia Litewskiego liniami wewnętrznymi. W Brześciu przejeżdżało się autobusem na polską stronę, a tu wsiadało do pociągu do Warszawy. Kosztowało to tyle, co połowa ceny lotu prosto do Warszawy.

Pana najdłuższa podróż z jednym biletem w kieszeni?

- To było dwadzieścia kilka lat temu. W pełnej komunie poleciałem na Kubę i na ten bilet udało mi się jeszcze objechać całą Europę i kawał Afryki. I to legalnie. Po prostu bilet trzeba było wymieniać parę razy i on się "przedłużał".

To był bilet Aerofłotu. Przepisy o liniach lotniczych mówią, że jeśli ktoś leci gdzieś jedną linią, a im brakuje połączenia na tej trasie, to płacą za nocleg. Przylatuje się wieczorem, ma się dalej lecieć rano, więc linia funduje hotel. Teraz o takie sytuacje jest trudniej, kiedyś to była reguła. Trzeba było tylko wypatrzeć w rozkładzie lotów taką "kolizję". Linia mogła oczywiście uniknąć fundowania noclegu, jeśli przepisała klienta na tej samej trasie na inną linię. W komunie kryła się za tym jeszcze jedna sztuczka - pierwszy bilet był złotówkowy, jeśli przepisano mnie na linię dolarową, to zarabiałem, bo bilet złotówkowy był tańszy. Bilety dolarowe można już było potem wymieniać dowolnie.

Linie lotnicze często próbują wykorzystać nieświadomość klientów. Kiedyś leciałem zimą z moimi zachodnimi producentami, nie wymienię linii ani miejsca lądowania tranzytowego, żeby nie robić antyreklamy, ale przewoźnik był markowy.

Pilot w powietrzu tłumaczył nam, że samolot czeka, latając nad lotniskiem, bo inny samolot ześlizgnął się z pasa startowego i trzeba go stamtąd usunąć. Mieliśmy 40 minut opóźnienia. Dalsze połączenie diabli wzięli. Linia, którą lecieliśmy, próbowała nam oczywiście wmówić, że winna jest tu pogoda, a więc siła wyższa, czyli nie należy się nam hotel. Ja jednak podszedłem do oblężonego kontuaru i powiedziałem urzędnikowi tej linii, że mamy przecież do czynienia z tzw. sytuacją operacyjną, powodem spóźnienia był samolot, który ześlizgnął się z pasa, a nie pogoda. Dlatego należy nam się nocleg. Urzędnik natychmiast odprowadził mnie i znajomych na bok i zaproponował hotel, byle tylko inni pasażerowie tego nie widzieli. Linia wolała zapłacić za pięć pokoi niż za pięćdziesiąt. Resztę przekonano, żeby nocowali na własny koszt.

Zna się Pan na samolotach?

- Jeśli pojawi się jakiś nowy samolot, to zaraz chcę nim lecieć. Niedawno złapałem nową serię Airbusa 330, na razie niewiele jest ich w eksploatacji. Do tej pory nie latałem Boeingiem 777, bardzo do niego tęsknię. Leciałem już oczywiście Airbusem 340, ale teraz jest nowa, przedłużona wersja, której jeszcze nie znam. Wypatruję w rozkładach, gdzie mogę ją złapać. To jest samolot długodystansowy.

Bardzo lubię też różne maleństwa. Leciałem canaderem, który jest przepiękny. Żałuję, że LOT nie chce go kupić, ale kupuje enberaera, który jest samolotem brazylijskim...

Zainteresowanie samolotami jest u mnie rodzinne. Wuj przed wojną miał maleńką fabryczkę samolotów. W Warszawie jest jego ulica. Byłem wychowywany w jego kulcie. W czasie wojny był zamieszany w wywiezienie z Polski rakiety V-2. Odpowiadał za to od strony technicznej. Poza tym zostały po nim drewniane, klejone śmigła i inne takie. Od dziecka kochałem samoloty. To cudowne, że coś tak ciężkiego lata.

Ludzie nie lubią ze mną latać, bo w powietrzu zwykle opowiadam o katastrofach lotniczych. Ciągle mi się wydaje, że mnie się to nie zdarzy. Sławek Idziak, zresztą latający niechętnie, w "Sinobrodym" sfilmował dla mnie w zwolnionym tempie scenę lądowania. Gołym okiem nie widać, jak samolot pięknie dotyka ziemi. W kinie lądowania samolotów są zwykle przerywnikami, pokazuje się je krótko. Nasze jest cudowne: samolot lekko przyciska się do ziemi, odbija i znowu siada. Strasznie lubię to ujęcie. Jeszcze woda wolniusieńko pryska spod kół. Jakie to ładne!

Po roku 1989 miał Pan szansę spróbować czegoś innego niż kino. Przyjąć jakąś ważną dla polskiej kultury posadę. Dlaczego nie został Pan "rodzimym Andre Malraux"?

- Wchodziłem w ten okres mając pięćdziesiątkę. Taka oferta rozpoczęcia nowego życia, i to na szczycie, była szalonym prezentem. Człowiek już się nacieszył tym, co robi, a nagle dają mu coś innego. Premier Mazowiecki zaproponował mi objęcie telewizji. Męczyłem się z tą decyzją jak potępieniec. Zgodziłem się o parę dni za późno. Nie mogłem tego zrobić, nim nie dostałem zwolnienia z dwóch kontraktów, które podpisałem. Długo nie chciano mnie z nich zwolnić, licząc zresztą cynicznie, że może polski rząd coś za to zapłaci. Gdy zadzwoniłem do Mazowieckiego i dowiedziałem się, że jest już za późno, poczułem ulgę. Zrozumiałem, że nie chcę ulec tej pokusie, że to nie dla mnie. Za to żona była bardzo zagniewana.

Potem proponowano mi objęcie paru ambasad. Za każdym razem mówię, że gdyby to się zdarzyło w innym momencie, objąłbym którąś z ochotą. Myślę, że mógłbym to robić nieźle. Interesuję się światową polityką. Wiem o tym dużo, jak na artystę. To były oczywiście tylko sondażowe rozmowy. Nie mówię, że kolejne rządy błagały mnie na kolanach. Może doczekam wyborów do parlamentu europejskiego i jako siedemdziesięciolatek przedstawię swoją kandydaturę.

Żeby próbować spełnić rolę polskiego Andre Malraux, trzeba sobie przypomnieć, jak to było z prawdziwym Malraux. W takiej sytuacji trzeba mieć jakąś wizję i za tą wizją musi stać poważne ugrupowanie polityczne albo jakiś autorytet polityczny. Otóż za każdym razem, gdy o tym ze mną rozmawiano, nie było żadnego programu. Miałem być tylko zatkajdziurą. Gdy pytam polityków, za jaką wizją w kulturze optują, spotykam w ich oczach pustkę.

Można postawić na koncepcję przeciwstawiania się kulturze amerykańskiej poprzez tworzenie struktur, które dadzą produkty podobne do amerykańskich, albo struktur, które dadzą zupełnie odmienne, komplementarne produkty polskie. To są dwie skrajne koncepcje. Trzeba którąś wybrać. Jedną lansował Veltroni, drugą Jack Lang. Ten dylemat przenosi się na wszystkie dziedziny kultury, łącznie z operą i biblioteką. Takiej dyskusji u nas nie ma.

Może gdybym miał takie dojście do Balcerowicza jak Kazik Kutz... ale co tam, nawet Balcerowicz nie ma wystarczającej do tego władzy. Przydałoby się także przekonanie pana Krzaklewskiego. Tylko że obaj ci panowie są zajęci innymi sprawami.

Jubileusz 60-lecia urodzin to dobra okazja do podsumowań. Czy przy całej intensywności Pańskiego życia, nie żałuje Pan, że czegoś w nim zabrakło?

- Żałuję tego, że nie mam dzieci. Moje życie zawodowe zaciążyło na osobistym, opóźniło je. Dołożyła się do tego historia: stan wojenny, itp.

Z rzeczy drobnych żałuję tego, że się nie doktoryzowałem. Świadomie, nie przez lenistwo. Postawiłem na sztukę. Dziś widzę, że jestem artystą w takim stopniu, że mogłem być także akademikiem. Miałem pewne możliwości w akademickiej humanistyce. Czy naprawdę byłbym autorem książek większych niż to, co sobie uścibolę w felietonikach? Nie wiem.

Do rozpaczy doprowadza mnie, że nie zapanowałem nad swoją fizycznością. Gdybym poszedł śladem matki, sportsmenki, byłbym pełniejszym człowiekiem. Byłem marny fizycznie i zbyt pyszałkowaty, żeby to nadrabiać. Nadrobiłem tylko jedną rzecz - te nieszczęsne narty. Lubię mieć sprawne ciało. Kiedy byłem młody, nie było siłowni, całego tego oprzyrządowania. Nie przyjmowali niezgrabnych do gimnastyki. Mówili mi w klubie: "Jak będziesz zdolny, to cię przyjmiemy", a ja mówiłem, że chcę przyjść właśnie dlatego, że jestem bardzo niezdolny. Nie umiałem też sobie stworzyć techniki życia kontemplacyjnego. A przecież momenty większego napięcia wewnętrznego potrafiłem przeżywać właśnie w okolicznościach zorganizowanego życia duchowego. Gdy byłem młodym człowiekiem, siadywałem po różnych klasztorach, byłem nawet w buddyjskim w Tajlandii. Miałem okresy, w których mocno odrywałem się od życia.

A co rządziło Pańskim reżyserskim życiem? Czy sprawdziło się jako zasada?

- Cały czas próbowałem postępować wbrew popularnemu w Polsce archetypowi artysty romantycznego. U nas nie jest dobrze widziane to, co gdzie indziej uznaje się za normalne, by artysta miał uporządkowane życie. U nas artysta musi być rozwichrzony, a więc niesprawny. Jego niepowodzenie musi wynikać z tego, że świat mu się sprzeciwia. Moje niepowodzenia nie wynikają z tego, że zgubiłem telefon, że nie mogłem znaleźć klucza albo książki. Wynikają z dużo poważniejszych rzeczy, głębiej ze mnie. Każde ludzkie życie jest w jakimś sensie niepowodzeniem. Nie ma możliwości, by powiedzieć, że się zrobiło wszystko najlepiej, jak tylko było można. Im człowiek starszy, tym lepiej rozumie, czego już nie naprawi. Nie warto zwalać winy na zewnętrzność. Pytanie brzmi - czy potencjał, który był mi dany, naprawdę wygrałem do końca? Oczywiście nie. Mogłem być lepszym człowiekiem. Ciągle wierzę, że będę.